La lunga storia della chiesa di Santa Felìcita
     La chiesa di Santa Felicita, intitolata a una martire del cristianesimo primitivo (II secolo), è tra i luoghi di culto più antichi della città e riporta agli inizi della fede cristiana a Firenze. Nella sua lunga storia è stata basilica cimiteriale (IV-V secolo), chiesa per l’attiguo convento di monache benedettine (dal X secolo), chiesa prima e parrocchia poi della corte granducale (dal XVI secolo).
Ma vediamo con ordine.

Le origini

     I primi cristiani sulle rive dell'Arno furono orientali, così come lo furono le due figure primarie della Chiesa Fiorentina: Miniato "Re degli Armeni", martirizzato a Firenze nel 250 durante la persecuzione di Decio, e Zanobi, di famiglia greco-siriaca, il grande vescovo del V secolo.
Ora ci piace pensare che la chiesa di Santa Felicita (certo non quale adesso ci appare) sia stata la prima di Firenze: per quanto la dimostrazione di una simile tesi risulti praticamente impossibile, non occorre molto coraggio per sostenerla visto che è impossibile anche dimostrare il contrario e che, comunque, la sua storia comincia davvero da molto lontano. Certamente è la prima chiesa fiorentina di cui esistono testimonianze archeologiche ed epigrafiche che risultano precedenti la fondazione della seconda, anch'essa fuori mura e consacrata nel 393 da Sant'Ambrogio, Vescovo di Milano: San Lorenzo.
     In una piccola Firenze, ancora chiusa dentro le mura romane a difendere le case di cittadini già dediti soprattutto al commercio, con un impero ormai tollerante verso la nuova religione dettata da Cristo trecento anni prima, venivano fondate alcune basiliche cristiane: dentro le mura, dunque, i templi dedicati agli dei pagani e fuori le prime case di Cristo: quella di San Lorenzo e la nostra che sarebbe poi stata dedicata ad una martire orientale: Santa Felicita. Venne a trovarsi subito al di là dell'Arno a fianco della strada che, uscendo dal primitivo Ponte Vecchio, se ne andava verso Roma.
     Di quella basilica, durante alcuni lavori compiuti nel 1933 sotto la piazza, furono ritrovate tracce consistenti delle fondazioni, di murature in pietra forte intonacata all'interno e basi di pilastro. Intorno a questa basilica a fianco della "via romana" i primi cristiani di Firenze seppellivano i loro morti in piccole, semplici tombe "alla cappuccina" coperte di embrici. Sulla tomba veniva posta una semplice lapide con sopra il nome del sepolto.
Alcune di quelle lapidi sono adesso murate sulla parete sinistra del corridoio d'ingresso alla parrocchia. Molte sono scritte in greco perché nel quinto secolo dopo Cristo nell'impero romano Bisanzio aveva già preso il sopravvento su Roma, a Bisanzio si parlava greco e greci bizantini (siriani) furono molto probabilmente i primi cristiani di Firenze. Le tombe non erano tutte sotto la piazza: alcune sono rimaste sotto il pavimento attuale della chiesa.
Ma perché tutta questa roba si trova così in basso?
     È una domanda alla quale molti studiosi hanno risposto in maniera sbagliata: alcuni erano erano perfino convinti che quelle tombe e quelle mura appartenessero a delle catacombe.
Ma la ragione è del tutto diversa: l'Arno all'altezza del Ponte Vecchio è oggi molto stretto e corre tra le alte mura dei lungarni che furono costruite per trovare ulteriore spazio alla città di qua e di là d'Arno in una successione continua di lavori. Nel quarto secolo, invece, la sezione dell'alveo doveva essere del tutto diversa (si pensi che l'Amo era allora tutto navigabile) e a Firenze, proprio accanto all'unico ponte ancora di legno, c'era il porto dove ancora attraccavano le barche che andavano e venivano tra il mare Tirreno e la città.
    Qui, dunque, il terreno saliva piano piano, proprio come continua a fare non appena si esce dalla città e, dunque, all'altezza di Santa Felicita era molto più basso di ora: ad una quota di poco più bassa di quella cui si trovano i resti dell'antico cardo maximus ancora oggi visibili in una cantina di via Porta Rossa. Allora immaginiamoci: le mura della città romana piena dei fiorentini e dei pochi greci rappresentanti lo stato di Bisanzio, la strada per Roma che esce dalla porta, attraversa il ponte e sale lentamente verso la quota che oggi ha via Guicciardini, passando, da questa parte dell'Arno, davanti a poche case a destra e a sinistra e a quella vecchia basilica in mezzo all'antico cimitero. Tutto, come abbiamo detto, fuori delle mura, indifeso.
     Con la definitiva decadenza dell'impero romano quelle costruzioni rimasero facili vittime degli assedi e delle devastazioni di Goti e Longobardi che finirono col prendere possesso di Firenze. A queste vicende, molto probabilmente, si deve la distruzione della basilica paleocristiana.

La chiesa protoromanica

      Ma i fedeli fiorentini non intesero restare a lungo senza la loro chiesa e la ricostruirono subito accanto alla prima. In mezzo alle tombe alla cappuccina, sotto il pavimento di Santa Felicita, si possono vedere anche le impronte delle colonne di quella seconda chiesa, le fondazioni di un muro semicircolare che dovette esserne l'abside ed il pavimento di una cappellina che, anche allora, si trovava sotto il pavimento della chiesa: molto probabilmente la "cripta".
Guardate il disegno qui accanto: come si vede questa chiesa fu più piccola della precedente basilica, forse troppo per le ambizioni dei fiorentini di là d'Amo che, nel frattempo, andavano diventando sempre più numerosi e che, forse, in quella chiesetta non ci stavano più.
     Le prime notizie che se ne hanno risalgono solo al 972 e non sono allegre: si trovano in un documento che lamenta il modo in cui il vescovo Sichelmo teneva le sue chiese: come Santa Felicita che era stata ceduta al prete Orso il quale l'aveva lasciata in eredità ai suoi parenti che la trascuravano completamente.
     E così: un po' perché era diventata troppo piccola e un po' perché era tenuta così male, intorno alla metà dell'undicesimo secolo, si trovarono la voglia e i soldi per costruirne un'altra più grande, questa volta annessa allo stesso monastero che da qualche anno (il 1055), papa Niccolò II (già Vescovo di Firenze) aveva rifondato e consacrato per le monache benedettine che, sicuramente, si lamentavano presso il papa delle condizioni miserevoli in cui versava la "loro" chiesa.

La chiesa romanica

     Per non restare senza chiesa nel periodo della costruzione, la nuova fu fatta lì vicino, subito accanto, orientata diversamente, con la porta d'ingresso rivolta verso l'Arno, che guardava le mura di Firenze che ancora non si estendevano da questa parte del fiume (questo orientamento non canonico fu comune a tutte le chiese monastiche fiorentine nate fuori mura che tennero la porta aperta verso la città, evidente invito ai fiorentini ad entrarvi).
     Il 7 novembre del 1059 lo stesso papa Niccolò II consacrò il nuovo monastero e la nuova chiesa che egli aveva fatto edificare in luogo dell'altra che per la negligenza dei nostri predecessori è distrutta e i suoi beni delittuosamente rubati (Bolla di Niccolò Il dell'8 gennaio 1060). La vecchia chiesa solo allora fu demolita.
La nuova si trovava proprio al posto del cortile dal quale oggi si passa per entrare in canonica: il muro dove si trova il portone d'ingresso, molto probabilmente, era quello della sua facciata e l'altro, a destra, (che sotto l'intonaco fa vedere delle belle pietre squadrate) quello del fianco destro.
Di questa chiesa, di epoca e stile romanici, oggi restano solo pochi ma notevoli resti incorporati nelle case e nei locali di servizio in piazza Santa Felicita: tre colonne in rocchi di marmo verde, con capitelli romanici di buona fattura, due delle quali sostengono ancora una volta a crociera che si appoggia dall'altro lato su due peducci. Questi elementi, tutti insieme, ci fanno immaginare una chiesa di una discreta importanza.
     Essa rimase aperta al culto fino al secolo tredicesimo e si può pensare che venisse abbandonata in seguito alla grande pestilenza del 1348, quella raccontata dal Boccaccio: in quegli anni terribili alcune chiese fiorentine, non essendo più frequentate dai fedeli per paura del contagio, furono usate come ospedali per il ricovero degli appestati. Le sacre funzioni si tennero ai quadrivi dove, per questo motivo, sorsero molti dei bei tabernacoli fiorentini che permisero ai fedeli di assistere alle funzioni standosene alla finestra, senza uscire di casa. Precauzioni di ordine igienico portarono poi a coprire i morti sotto strati di calce viva proprio in quelle chiese che li avevano accolti da ammalati e sotto i cui pavimenti erano poi stati sepolti. Simili depositi cimiteriali sono stati ritrovati anche nell'area della nostra chiesa romanica in occasione di scavi eseguiti dai proprietari delle case che ora vi sorgono.

La chiesa gotica

      È dunque probabile che sia stata la peste l'occasione per abbandonare l'antico edificio romanico e le suore del convento, appena trovata in Costanza de' Rossi la persona disposta a finanziare i nuovi lavori, decisero per la ricostruzione della chiesa nella sua antica posizione (quella della chiesa protoromanica).
     La chiesa gotica dovette esser consacrata tra il 1348 e il 1354. La sua facciata si presentava più bassa dell'attuale, con una grande finestra centrale, ancor oggi esistente ma poco visibile perché quasi nascosta dalla galleria che sarebbe stata costruita dal Vasari nel 1500, della quale parleremo più avanti. I tre stemmi dei Guicciardini che vi sono rimasti, testimoniano dell'andamento dell'antico tetto a due falde.
     La chiesa dovette essere tutta intonacata con pietra a vista solo negli angoli. Una ricostruzione di massima, basata sulle indicazioni ricavabili dal rilievo e dai reperti, porta a disegnare la pianta che si vede qui accanto. La chiesa gotica ebbe dunque una sola navata (come ora), il transetto con cinque cappelle absidali di cui la centrale (quella dell'altare maggiore) leggermente più larga, separate da setti murari due dei quali sono rimasti, con parte dei loro affreschi (ora staccati) e dei costoloni delle volte a crociera, in due ambienti cui si accede dallo scannafosso della chiesa.
Ogni cappella era illuminata da una monofora: alcuni resti si vedono dal giardino della canonica e nella foto qui accanto. Tutto il coro doveva essere più alto di quello attuale, al pari del vecchio della sagrestia che ora è più basso di due gradini; transenne con balaustrini, uno dei quali è rimasto inglobato nella volta di una cella tombale settecentesca, delimitavano le varie parti del presbiterio.
L'aula, tutta intonacata, aveva cinque altari per parte e tra di essi, forse, alte lesene scandivano le pareti giungendo fino ai mensoloni su cui poggiavano le capriate e che si vedono nel sottotetto, riutilizzati nella costruzione settecentesca (foto sotto a destra).
     Il convento delle monache benedettine era strettamente connesso alla chiesa: sotto l'arcone che separa la navata dal transetto si apre, e si apriva anche allora, il coro delle monache, da cui le religiose assistevano alla Messa. Alcuni resti di affreschi, databili intorno alla fine del XIV secolo, si vedono ancora nel sottoscala che porta nel coro attuale ed uno, staccato, è esposto nella sagrestia.
     Il monastero, ricostruito (come si è detto) sulle rovine morali e materiali del precedente da papa Niccolò II, subì modifiche sostanziali nel 1368.
In tale epoca, come si vede nella pianta qui sopra, era probabilmente limitato agli ambienti che circondano il chiostro che ebbe la forma, del tutto eccezionale per quell'epoca, di un ottagono; ma, oltre alla sua pianta, esso presenta altre novità come il ritmo degli archi che, sui lati est e ovest, trova una scansione più ampia in corrispondenza dell'arcata centrale. Sui capitelli, infine, poggiano archi a sesto ribassato e non a sesto acuto come ci si aspetterebbe da una costruzione trecentesca. Il piano superiore doveva essere più basso di ora: le finestre dell'ala est sono infatti affondate nel tetto. L'architetto Ruggieri, che come vedremo curò l'ultimo rifacimento, lasciò intatta la struttura del piano terreno, limitandosi a chiudergli le arcate, ma non quella del primo piano, che è scomparsa: il che ci fa immaginare un corridoio aperto davanti alle celle, coperto da un tetto sorretto da architravi di legno posate su colonnine.
     Al centro del lato est si apriva direttamente sul chiostro (senza chiusure, come si vede nella pianta qui sopra) la cappella del capitolo: per quanto strano possa sembrare, ciò è testimoniato dalla decorazione delle volte eseguita splendidamente da Niccolò di Pietro Gerini (allievo di Giotto) nel 1387. La decorazione delle pareti, purtroppo, si è in parte perduta quando nel 1665 fu raschiata via per far posto alle modeste tempere di Cosimo Ulivelli e Agnolo Gori; si sono salvate le decorazioni del soffitto e la crocifissione sulla parete est, quest'ultima grazie alla devozione di cui era oggetto da parte delle monache che si opposero alla sua distruzione.

L'opera del Brunelleschi

     Nel 1418 il Brunelleschi iniziò la costruzione della Cappella Barbadori (quella che è posta nell'angolo a destra dell'ingresso alla chiesa e che ospita lo stupendo affresco e la straordinaria pala d'altare del Pontormo).
Di quella cappella, oggi inglobata nella struttura settecentesca, si conservano i pilastri di sostegno e metà della calotta della cupola che, come vedremo, fu poi tagliata.
La cupola si vedeva bene dall'interno della chiesa: qualcuno sostiene il Brunelleschi l'avesse costruita senza usare armature di sostegno per dimostrare che la cosa era possibile e convincere così i fiorentini ad affidargli il compito del Cupolone.
     Di un seguace del Brunelleschi è anche la splendida sagrestia nuova che, nel 1470, sostituì la vecchia della chiesa gotica. Alcune modifiche apportate nel sec. XVIII (l'abbassamento del pavimento e l'inserimento di una corona di serafini (di modesta fattura) nella cornice, ne avevano fatto mettere in dubbio l'attribuzione.
     La cappella che è posta in simmetria a quella del Brunelleschi, fu costruita tra il 1589 e il '90 dalla famiglia Canigiani. La struttura della cappella fu utilizzata così com'era dal Ruggieri che ne usò le stesse forme per nascondere quella del Brunelleschi.

L'intervento del Vasari

     Un secolo dopo l'opera del Brunelleschi quando il Vasari (nel 1565) ebbe addossato alla facciata della Chiesa il Corridore che portava il Granduca da casa sua (Palazzo Pitti) a quella del figlio Francesco III (Palazzo Vecchio), si pensò di costruire un palco all'interno della chiesa, nel quale dal corridoio si entrasse perché i Medici potessero assistere alle sacre funzioni.
Tale palco, più o meno come quello che si vede adesso sopra l'ingresso, doveva passare subito al di sopra della cupoletta della cappella Barbadori. L'ingresso al Corridore, infatti, avveniva al lato del palco, sulla sinistra della facciata, là dove passa ad una quota più alta (come si ben vede qui accanto); ma anche se il palco fosse stato fatto alla quota che ha là dove si abbassa, sarebbe comunque stato più alto dell'estradosso e non vi sarebbe stato, comunque, alcun bisogno di tagliar la cupola.

L'intervento del Cigoli

     Ludovico Cigoli, che fin dal 1604 fu a Roma impegnato tra l'altro ai progetti per il completamento di San Pietro, fu chiamato dai Guicciardini, forse già verso il 1596-97, a progettare la cappella maggiore della nostra chiesa che fu iniziata nel 1610 e portata a termine nel 1623 da Gherardo Silvani. Il progetto del Cigoli si limitò ad incorniciare la cappella dell'altar maggiore trecentesca, lasciandone inalterate la struttura e le decorazioni a fresco originarie.
L'intervento dell'architetto Ruggieri, che qui sotto vedremo, ne utilizzò l'incorniciatura in pietra serena incrostata sul fondo d'intonaco bianco, ma operò nel coro e nelle altre cappelle del transetto modificandole profondamente e mandando persa la maggior parte degli affreschi che le decoravano. Solo alcuni, staccati, sono ancora conservati nel

La chiesa settecentesca

     Alla fine del 1735 ai Medici erano sopravvenuti i Lorena. L'architetto Ferdinando Ruggieri ricevette allora dalle monache l'incarico di rinnovare la vecchia chiesa gotica per renderla più adatta, secondo il gusto del nuovo regnante, alle sue funzioni di chiesa Granducale.
     Il Ruggieri era nato a Firenze verso il 1690 ed aveva goduto di una discreta considerazione come architetto alla corte dei Medici (gli era già stata affidata la progettazione di S. Firenze e del Palazzo Rinuccini).
Tutto fu fatto in gran fretta: l'architetto stese il suo progetto in breve tempo e nel 1736 furono iniziati i lavori che dopo soli tre anni erano già terminati. Si legge nella cronaca della Parrocchia: «Il Granduca Francesco Stefano di Lorena e la sua famiglia resero obbedienza in chiesa nostra sebbene non terminata, la mattina del venerdì santo (1739, n.d.r.); il 12 settembre fu fatta solennemente la apertura della nuova chiesa».
     Il primo problema che il Ruggieri dovette porsi fu quello della copertura: un soffitto a capriate così basso e incombente sul Palco Granducale dovette sembrargli inconcepibile: la chiesa fu rialzata e l'aula coperta a botte. la sopraelevazione risultò utile anche alla proporzione della facciata che, dopo l'intervento del Vasari, era poco meno che scomparsa dietro il Corridoio.
Risolse un altro problema: i muri delimitanti la navata non erano allineati con quelli della cappella dell'Altare Maggiore, ma anzi il loro prolungamento cadeva a metà delle cappelle contigue (lo vedete bene se guardate la pianta) creando un effetto prospettico poco soddisfacente per un architetto influenzato dalla lezione del Rinascimento.
L'allineamento fu trovato aumentando lo spessore dei muri della cappella dell'altar maggiore e creando due palchi in aggetto rispetto al filo della navata e al termine di questa (quelli dell'organo).
L'avanzamento di questi due corpi ebbe come conseguenza la creazione di una specie di arco trionfale tra la navata e il transetto, coperto con una volta a "botte" più bassa di quella della navata tanto quanto i palchi avanzano dal filo di quella.
     La navata, per aumentarne la capienza, fu sgombrata da tutti gli altari che furono alloggiati nelle cappelle che ebbero così a sfondare i muri laterali della vecchia chiesa in tre punti e ad invadere il chiostro da una parte (le cui vele furono tagliate) e la piazza dei Rossi dall'altra. Con queste modifiche il Ruggieri riuscì bene nell'intento di creare una chiesa nuova senza dar l'impressione che fosse l'adattamento della precedente.
     Egli creò un interno in funzione del punto di vista posto sul Palco Granducale che provvide ad "ampliare" spostandone così verso il basso il parapetto tra le due cappelle Barbadori e Canigiani; l'ampliamento doveva permettere ad un maggior numero di persone di assistere alla funzione che si svolgeva ad una quota molto inferiore: partendo da quello che era il livello originale del palco vasariano al pari del Corridore, il Ruggieri (probabilmente) si abbassò con una gradinata fino alla quota attuale, per ottenere qualcosa di molto simile (per fare un esempio) al "Palco Reale" di un teatro: gradini di legno che scendevano dal Corridoio all'attuale piano del palco, sui quali disporre le sedie per rispondere al meglio al quesito "visibilità" per tutti i presenti e non solo per chi si trovava in prima fila.
      Dal Palco del Granduca si diparte, ancora oggi, un comodo corridoio che, correndo sopra la volta delle cappelle sinistre della navata e scendendo per un'ampia scala arriva nel transetto sinistro: era il percorso attraverso il quale l'officiante portava la Comunione al Granduca.
Questo collegamento non fu un'invenzione del Ruggieri che ce lo dovette trovare, magari più angusto; decise, però, di sostituirne la scala a chiocciola che vi portava con una nuova a rampe assai più ampia e, probabilmente, più dignitosa che avrebbe potuto essere percorsa anche dalla famiglia del Granduca.
     Ma nemmeno il Ruggieri aveva bisogno di tagliare le cupolette delle due cappelle e, molto probabilmente, non lo fece: non gli sarebbe servito a niente, visto che la chiesa la si vede bene soltanto dall'arcone centrale del palco dato che la muratura soprastante le due cappelle consente solo un angusto affaccio. Oltretutto appare naturale che il gradino più alto della gradinata si trovasse più vicino alla quota del corridoio sulle cappelle laterali dal quale si aveva accesso al Corridore del Vasari.
Se così è, non è dato sapere chi sia stato a trovare il coraggio per demolire la cupoletta del Brunelleschi. Certo è che la scaletta con pedate di travertino che adesso scende dal corridoio al livello del Palco è un'opera del secolo scorso e che il pavimento in listoni di legno sopra le due cappelle è diverso.
     Il Palco, probabilmene, ebbe il soffitto molto più in alto di quanto oggi non sia: la parte che si vede dall'interno della chiesa è coperta da un solaio più recente (forse ottocentesco) che, ricavando un'altra grande stanza al di sopra, impedisce all'antica finestra gotica della facciata di illuminare il palco e la chiesa.
     
     Il Ruggieri non si limitò a portare modifiche alla chiesa; lavorò anche all'ampliamento e all'ammodernamento di tutto il convento che, accogliendo moltissime fanciulle della Firenze-bene di allora, oltre che ricco ed importante che era sempre stato, era diventato tanto grande da arrivare fino a Pitti.

Un progetto mai realizzato

     Nel 1834, Giovanni Battista Silvestri, architetto senese attivo a Firenze, si interessa alla nostra chiesa. Il suo nome, legato alla costruzione dell'ex villa Demidoff (che oggi si affaccia desolata su via di Novoli) e all'avvio della vicenda per la realizzazione della facciata di S. Maria del Fiore, lo si ritrova inciso, accanto alla data, sulla base di un modello ritrovato nel '65 in uno dei tanti armadi della canonica.
     Con quel modello l'architetto cercò di convincere i Lorena o i Guicciardini (che ne erano i proprietari) a completare la cappella principale del coro eliminandone la parete di fondo (che è poi una delle tre rimaste a sorreggere il campanile) per accedere ad un'abside semicircolare più larga del coro stesso coperta da una semicupola decorata a cassettoni. La realizzazione avrebbe richiesto particolare attenzione a non compromettere la statica del campanile, ma l'effetto scenico sarebbe stato senz'altro notevole; l'abside è senza finestre, solo un occhio aperto nel cervello della semicupola, in quella zona indefinita di penombra, avrebbe concluso e insieme spezzato la precisa geometria dell'ambiente.
     Ma, evidentemente, non erano più i tempi per queste proposte: i nobili fiorentini erano oramai più attenti agli sconvolgimenti risorgimentali che alle vicende della loro chiesa che ci resta intatta secondo il bel progetto del Ruggieri.

Marco Jodice, Piero Degl'Innocenti

(2^ parte)

LE VIRTU' TEOLOGALI E CARDINALI

La pagina è a cura di M. Cristina FRANCOIS-LOMBARDI Conservatrice dell’Archivio Storico Parrocchiale di S. Felicita.

LA  FEDE (fig.21)

Questa Virtù occupa la posizione centrale perché è il punto d’arrivo del percorso sacro scandito dalle immagini affrescate nel Capitolo; indossa una veste d’un bianco luminoso essendo il bianco il colore della luce, il colore di tutti i colori, il colore di Dio. Con la mano destra tiene il sacro Calice sopra il quale è raffigurata l’Ostia, con la mano sinistra sostiene una semplice croce: su di questa non appare il corpo di Cristo Crocifisso perché Egli si trova REALMENTE nel Vino e nell’Ostia, entrambi consacrati, che con la mano destra ostende al riguardante. E’ infatti proprio grazie alla Fede che dobbiamo credere – anche senza vederLo – che Cristo è transustanziato nelle due Specie.

L’aureola quadrata è emblematicamente segnata all’interno dal principale simbolo cristiano: la croce.

 LA  SPERANZA (fig.22)

E’ dipinta con le mani protese nell’atto fiducioso di arrivare a prendere una corona: il giusto premio di chi anela al Paradiso, la corona degli “atleti di Dio”. Ha un leggero sorriso, il sorriso della perfetta letizia.

LA  CARITA’ (fig.23)

         Spesso è confusa con la rappresentazione della Madonna che allatta Gesù Bambino, ma in questo caso l’immagine teologica della Virtù è chiara: porta una veste color del fuoco (un rosso aranciato) ed ha una fiamma sulla testa ed una in mano.

La fiamma sulla testa è quella dello Spirito Santo: sono infatti sette lingue di fuoco, tante quanti i Suoi sette doni; la fiamma che arde nella mano sta ad indicare che l’amore è offerto come un dono.

Queste fiamme – come già le ali e le corone delle Virtù – sembrerebbero  riferibili, per il loro aspetto, ad un oggetto scenico, cioè relativo ad una rappresentazione sacra. Quanto al fuoco come simbolo, ricordiamo che lo stesso Gesù disse: “Ignem veni mittere in terram et quid volo, nisi ut ardeat?”.

LA  PRUDENZA (fig.24)

         Qui raffigurata con un doppio profilo: di donna e di uomo. Una faccia si guarda alle spalle per proteggersi prudentemente dal male, lo sguardo rivolto verso l’alto, così come vollero i dettami iconografici trecenteschi e dei secoli seguenti (vedi l’Iconologia di Cesare Ripa del XVI secolo, alla voce “Prudenza”); l’altra faccia guarda in avanti tenendo in mano un serpente  che, naturalmente, è qui assunto nella sua accezione positiva ed collegato a questa Virtù in quanto è l’animale che procede prudentemente quando avverte un pericolo. Ricordiamo che anche altrove il serpente è associato positivamente a certe figure di Santi: come Santa Verdiana a Castiglion Fiorentino e San Domenico in Puglia.

         La testa della Prudenza è velata perché tale Virtù non si rivela mai completamente.

         Altrove è rappresentata con uno specchio in mano, a significare che per regolarsi nell’agire si deve conoscere prima di tutto se stessi. Quando la testa non è bicipite lo specchio serve per guardarsi alle spalle ed esso fa le veci di una testa volta prudentemente all’indietro.

LA  GIUSTIZIA (fig.25)

         Porta una spada che separa il bene dal male (spada salomonica) e che colpisce l’iniquo. Quest’arma allude anche ad altro; per esempio la spada tagliente come la lingua, può anche essere simbolo del Verbo, della Parola, soprattutto nel linguaggio biblico. Inoltre si ricordi che secondo la Bibbia, nella cacciata dal Paradiso Terrestre, i due Cherubini portano una spada.

         La lama è associata alla luminosità ed è anche simbolo polare e zenitale; in qualche rappresentazione essa raffigura l’asse della bilancia stessa.

         La Giustizia porta per sua natura anche una bilancia a due piatti. La spada sta in mezzo ad essi come asse di equilibrio.

         Questa Virtù è coronata in quanto degna di reverenza e in quanto la corona è prerogativa dei regnanti: come un re la Giustizia indossa anche un mantello rivestito d’ermellino.

LA  TEMPERANZA (fig.26)

         Tiene una spada con la lama abbassata, in segno di pace; la lama allude anche alla tempratura con cui essa è stata forgiata.

         Il dito posato leggermente davanti alle labbra invita a misurare il linguaggio; è la quiete che controlla i moti dell’animo; è infine anche il gesto del silenzio sacro a cui molte religioni fanno riferimento (vedi il dito del dio Arpocrate-Horus per l’Antico Egitto). Gesto sacro di un silenzio non solo esterno, ma anche interno a noi stessi.

         La Temperanza è coronata. I suoi biondi capelli sono raccolti in una treccia che evoca la forma  e il colore di una spiga di grano: simbolo della pace?

         Indossa un mantello di colore rosso da dignitario e la sua veste è bianca.

LA  FORTEZZA (fig.27)

         E’ un personaggio dall’aspetto androgino. Indossa sul capo e sulle spalle la “leontè” di Ercole; anche la piccola clava allude alla forza di questo semidio (ricordiamo che Ercole è una figura cristica; è anch’esso il salvatore che combatte e vince le forze del male).

         L’emblema dipinto sul suo scudo è una colonna bianca. La colonna non solo è simbolo di sostegno e quindi di forza, ma è anche simbolo di Cristo inteso come tramite indispensabile tra basso ed alto (proprio come una colonna che con la base tocca la terra e con la parte superiore si erge verso il cielo), come depositario delle due Nature (quella divina e quella umana), colonna del vero tempo di Dio.

CRISTO – VERBO  BENEDICENTE (fig.28)

Nel soffitto, il tondo con il Redentore Lo rappresenta aureolato di luce e con la mano benedicente secondo lo stile trinitario latino: il pollice è il Padre, l'indice è lo Spirito, e il medio, leggermente flesso per indicare Cristo che discende fra gli uomini, è il Figlio. Il volto di Gesù è eseguito secondo il modello del volto della Sacra Sindone; la bellezza e la regolarità dei tratti sono anche una derivazione del concetto di bellezza divina che ci proviene dalla Grecia classica. La barba divisa in due, oltre a rinviare alla barba cananea, rimanda alla cosiddetta barba dei filosofi ed indica una superiorità del personaggio descritto. Cristo è raffigurato come un uomo sui trent’ anni. I lunghi capelli sono caratteristici dei Nazirei che si dicevano seguaci di Sansone (figura cristica).

 LEGENDA DELLE  IMMAGINI

fig.21: la Fede affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.22: la Speranza affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.23: la Carità affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.24: la Prudenza affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.25: la Giustizia affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.26: la Temperanza affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.27: la Fortezza affrescata nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

fig.28: Cristo – Verbo benedicente affrescato nel soffitto da Niccolò di Pietro Gerini.

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Gli AFFRESCHI DEL CAPITOLO

La pagina è a cura di M. Cristina FRANCOIS-LOMBARDI

Conservatrice dell’Archivio Storico Parrocchiale di S. Felicita

 fig.1:  la Sala del Capitolo detta dalle monache di Santa Felicita “Cappellina” o “Cappella delle Reliquie” in occasione dell’esposizione di queste.

BREVE STORIA del MONASTERO di SANTA FELICITA
e della sua SALA CAPITOLARE

fig.2

fig.3 

La scritta con la datazione 1387 e il nome dell’artista emersero nel 1919 a seguito di un restauro (figg.2 e 3). La quarta parete, ovvero il lato occidentale della Sala coi tre archi che si affacciavano sul chiostro, rimase aperta fino al 1615: in quell’anno fu murato anche questo lato del portico e venne a crearsi così una sorta di pronao chiuso verso l’esterno (fig.4).

 fig.4

L’intervento, voluto dal Priore Santi Assettati, permise di ampliare l’Aula Capitolare che era divenuta troppo esigua per il grande aumento di vestizioni verificatosi in quegli anni. Alcuni decenni dopo, nel 1665, furono dipinti da Cosimo Ulivelli e Agnolo Gori, affreschi a tempera che ricoprirono quelli parietali di Niccolò di Pietro Gerini. Dalle carte d’archivio apprendiamo che fu  Suora  Maria Laudomia Rossi ad assumersi le spese  per il  riassetto seicentesco del Capitolo mentre la responsabilità dei lavori venne affidata all’allora curato Padre Maria Filippini. Naturalmente il ruolo  direttivo fu, come sempre, assunto dalla Madre Badessa che, all’epoca degli interventi, era Suor Eletta di Francesco Cantucci. Essa propose questi lavori in quanto le pitture originali erano ormai “scalcinate e guaste”.

Il pittore Gori affrescò solo le parti in trompe-l’oeil architettonico (fig.5) mentre l’Ulivelli si occupò delle storie.

 fig.5

fig.6

Entrando dalla porta di accesso attuale, partendo da mano sinistra sono ancora oggi visibili nella parete nord Santa Felicita (fig.6) in abito vedovile con alle spalle sette palme simbolo dei sette figli martiri; vicino all’angolo della parete l’Arcangiolo Raffaello (fig.6). L’Arcangelo qui in abito di viandante, è protettore delle nostre monache a partire dal 1424, anno in cui fece alcune apparizioni nel monastero. La parete est, che al centro ha conservato la Crocifissione (fig.7) del

fig.7

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(2)   La dott.ssa Chiara Piccinini, nel suo interessante studio dedicato ai capitelli del Due e Trecento, ha permesso di risalire dalla datazione dei capitelli “a foglie lisce” (non oltre il 1340) alla datazione del chiostro stesso.

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Gerini, presenta a sinistra un’immagine di Cristo ortolano con la Maddalena (fig.8) e a destra un Compianto sul Cristo morto (fig.9).

 fig.8

fig.9 

Nella parete sud sono raffigurati: San Lorenzo in onore della Badessa Suor  Lorenza de’ Mozzi che commissionò la costruzione del Capitolo, e il Santo Giovanni Gualberto (fig.10), dell’Ordine Benedettino Vallombrosano; infine la Beata Berta  (monaca in S. Felicita tra l’XI e il XII secolo) col Vescovo Beato Gualdo da Fiesole (fig.11), che le affiderà il monastero di Cavriglia.

 fig.10

fig.11

Mutando il gusto anche questi affreschi seicenteschi furono scialbati nel 1722 in occasione degli interventi di risanamento che si erano resi necessari per l’umido. In un documento dell’Archivio di Stato di Firenze si legge infatti: “Si fa ricordo come la Madre Superiora Suora Maria Caterina del Beccuto, considerando da molto tempo come la Cappella da noi detta il Capitolo, per la sua Antichità renda il Pavimento fatto di smalto tutto già guasto con alcune lapidi di pietra tutte rotte essendoci sotto sepolture, si rendeva dico tant’umido che impediva il potervisi trattenere senza danni, dopo lunghi, e ben ponderati riflessi prese resulu[zione] con le debite permissioni d’ammattonarlo, con sua spesa, e d’altre religiose, che d’elezione propria s’offersero a questa contribuire; si fece adunque sopra lo smalto un’ottavo di letto, o si voglia dire vespaio per difenderlo maggiormente dallo umido, e per raggiustarlo alla moderna si prese ottangoli di Signa, ed ambrogette di Pontormo/…/. Si dette principio il di 12 Aprile 1722 e l’Ammattonato fu terminato il di 6 Maggio susseguente per questo spazio di tempo si messero alcune tende che circondassero in forma di Cappella il Confessionaio per difesa del sole, e suggezione, che / apportato avrebbero i li appresso impiegati Manifattori, in congiuntura di giorni di riconciliazione; alla Santa Comunione perciò con la diligente attenzione della Madre Sagrestana, di sempre il tutto raggiustare, ed accomodare si potette stare sempre in capitolo secondo il consueto. In tal congiuntura si stimò bene rifare tutto l’Altare del Crocifisso, con rindorare tutte le diademe delle Sante immagini; si fece marmeggiare lo stipite attorno ad essa finestrella della Santa Comunione, con altri e vari aggiustamenti, per il tutto render più decoroso/…/”. Il pavimento attuale, realizzato a mattonelle ottagone dopo l’alluvione del 1966, riproduce quello settecentesco ad “ambrogette ottangole”, mentre risalenti a epoche precedenti si conservano ancora la lapide marmorea, la scacchiera bicroma posta al centro del pavimento e, sotto la loggia, i medaglioni con disegno quadrilobato all’interno.

Con la soppressione del monastero il Capitolo subì alcune prime trasformazioni documentate da alcuni disegni (fig.12), riconducibili al 1820 circa: in questa occasione vennero rifatti i due pilastri esagonali con l’aggiunta, fra gli intercolumni, di una cancellata di ferro oggi non più in situ (fig.13), al finestrone centrale prospiciente il chiostro fu fatta una vetrata secondo un gusto storicistico (fig.14).

fig.12 

 fig.13

fig.14

Più tardi, nel 1849, il pittore Gaetano Bianchi restaurò tutte le pitture gotiche e decorò la stanzetta attigua al Capitolo con volticciole a cielo stellato per imitare quelle della stessa Sala Capitolare. Più recentemente, tra il 1985 e il 1987, furono effettuati saggi di pulitura con asporto della scialbatura alle pareti del Capitolo. Negli anni ’90, del secolo scorso, la Scuola di restauro di Palazzo Spinelli intervenne a due riprese sugli affreschi parietali: prima sulla Crocifissione del Gerini, poi sulle tempere seicentesche dell’Ulivelli e del Gori. Emersero in quella occasione alcuni frammenti di affreschi geriniani: specchi di finti marmi (fig.15) nella parete nord ed un santo anacoreta (fig.16) la cui figura è quasi completamente perduta. Sempre in questo tratto di parete, in alto, all’incontro col soffitto, fu dipinta dal Gerini una piccola rondine (fig.17), quale delicata allusione a San Benedetto, fondatore dell’Ordine di questo monastero.

fig.15

fig.16

fig.17:

Ciò che oggi vediamo nel complesso  ci è stato restituito da una serie di restauri di recupero di cui è stato dato conto nel Convegno tenutosi a Bressanone nel luglio del 2005.

Gli Atti sono consultabili nel sito:

www.imtlucca.name/_documents/publications/publication40HYW8G_brixen_2005.pdf-.

Nei conventi e nei monasteri l’edificio del Capitolo fu così denominato in quanto l’abate, per i conventi maschili, e la badessa, per i monasteri femminili, chiamavano appunto “a capitolo” i religiosi, facendo precedere la riunione da una lettura tratta dai capitoli della Regola monastica a cui essi appartenevano.

Nel Capitolo di Santa Felicita le monache si riunivano per prendere decisioni, per pregare, per cantare, per comunicare con la chiesa tramite la “ruota”, per ricevere la Comunione attraverso la “bucolina”, per confessarsi da dietro il “gratino”e per celebrare “la Sacra” di S. Felicita e quella di San Benedetto: in questa occasione ne esponevano le relative reliquie custodite nel Capitolo medesimo insieme a quelle di altri santi. Sempre nel Capitolo del nostro monastero si seppellivano le monache fino a quando nel 1722, a causa del citato rifacimento del pavimento per infiltrazioni d’acqua, si decise la traslazione delle sepolture in chiesa.

Con la soppressione degli enti e istituti religiosi le porte del nostro monastero furono chiuse l’11 ottobre 1810; gli ambienti conventuali di S. Felicita vennero così laicizzati e subirono  notevoli trasformazioni: il Capitolo conservò aula e “pronao”, ma gli furono creati intorno altri locali e aggiunte superfetazioni di cui l’Archivio Storico Parrocchiale conserva la documentazione; tra questi ambienti c’è una sorta di piccola sagrestia che, costruita dopo la soppressione del monastero, veniva usata per “ristorare i Prelati in visita a Santa Felicita”.

IL  SOFFITTO  del  CAPITOLO  di  SANTA  FELICITA

Nel Trecento le monache benedettine del monastero di clausura di Santa Felicita accedevano al Capitolo dalla parte del chiostro attuale; infatti la parete ovest della Sala Capitolare non esisteva essendo stata fatta innalzare, come si è detto, dal Priore Santi Assettati solo nel 1615. Dunque da questo lato, a portico, le suore accedevano al loro Capitolo per ritrovarsi, parlare, celebrare i momenti più importanti della loro vita claustrale (3) e ricevere la Comunione attraverso le grate di  una “bucolina” che si apriva nella parete nord della sala capitolare. Oggi questa finestrina non esiste più perché chiusa al momento della soppressione del monastero. Sarebbe possibile rintracciarla sotto lo specchio en trompe-l’oeil dipinto dal pittore Agnolo Gori.

         Le monache, entrando in Capitolo dall’odierno cortile, levavano lo sguardo alla piccola volta a crociera e incontravano dapprima l’immagine di quattro profeti. Anche se i resti di questi affreschi non sono oggi più leggibili, possiamo pensare che vi fossero rappresentati fra i quattro profeti almeno i tre che preannunciarono i più importanti momenti della vita di Gesù e cioè, Isaia, Daniele ed Ezechiele. Nei piccoli spazi parietali ai lati dei due pilastri ottagoni del “pronao” ci sono pervenuti frammenti di altre due figure maschili non ben identificabili; con ogni probabilità, due dei citati profeti sono riconducibili a quelli staccati e poi riportati su tavola lignea nel XIX secolo, oggi  conservati in una stanza della canonica (figg.18 e 19).

 fig.18

fig.19

Le suore, passando oltre i due pilastri, entravano poi nell’Aula vera e propria dove, sempre tenendo rivolto lo sguardo verso l’alto, incontravano lo sguardo di Cristo nell’atto di benedire con la destra e tenere con la sinistra il Vangelo. La raffigurazione del Cristo Verbo (“Verbo” in quanto tiene e mostra l’Evangelium) introduceva ai sette tondi con le Virtù teologali e cardinali. Infine, sulla parete di fondo, lo sguardo delle monache si posava sull’immagine del grande mistero della fede: la Crocifissione di Cristo posta al di sopra dell’altare centrale (4) sul quale si operava il miracolo della Transustanziazione.

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(3) Le monache potevano invece seguire la Messa da dietro le grate di due coretti, uno seicentesco, posto centralmente sopra il balcone granducale nella controfacciata della chiesa e l’altro, trecentesco, prospiciente il braccio destro del transetto e collegato all’ambiente detto “Coro antico delle monache”.

(4) Oltre l’altare centrale (con la predellina dei Maccabei dipinta da Neri di Bicci proprio sotto la Crocifissione del Gerini) altri due altari laterali sono documentati dalle carte d’Archivio: uno dedicato a San Benedetto e l’altro a Santa Felicita.

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Nel soffitto la posizione principale è riservata alla Fede che fa da tramite fra la Crocifissione del fondo e il Cristo-Verbo del soffitto; come accennato, dietro il Cristo-

Verbo i quattro tondi con i profeti facevano parte di un programma iconografico ben preciso: erano essi ad annunciare in prolessi la realizzazione della grande Promessa veterotestamentaria, la venuta di Cristo.

Attraverso questa serie di immagini  si voleva dire che con la Parola di Gesù e con il sostegno delle  tre Virtù Teologali e  delle quattro Virtù Cardinali, il cristiano può raggiungere la più importante delle Virtù: la Fede (per questo al centro) che gli

permetterà di credere nel più importante dei Misteri, la Transustanziazione (il sacrificio del Corpo e Sangue di Cristo, raffigurato in croce sulla parete al centro).

Il blù-azzurrite del soffitto è caduto lasciando riaffiorare il fondo color “morellone”. Purtroppo il colore delle ali delle Virtù oggi non è più decifrabile. Per avere un’idea del blù del soffitto occorre osservare le tracce di questo colore che si sono conservate in alcune parti della veste della Madonna nella Crocifissione, nonché il soffitto del piccolo locale risalente al 1816 e attiguo al Capitolo nel quale Gaetano Bianchi cercò, riproducendo un cielo stellato, di  darcene un’idea.

         Le Virtù, come pure la scena della Crocifissione, sembrano derivare da esempi di teatro religioso: i cosiddetti “Misteri”. Le ali ricordano quelle posticce realizzate per le Sacre Rappresentazioni. Gli attributi, come il cuore per la Carità, il serpente per la Prudenza, la clava per la Fortezza sembrano riprodurre anch’essi altrettanti “oggetti di scena”. Le ali, da un punto di vista teologico, simboleggiano la medesima funzione protettiva delle ali dell’Angelo Custode: infatti le Virtù accompagnano il cristiano nel suo cammino verso la Fede. Quest’ultima è invece raffigurata priva di ali, perché impersona il punto di arrivo del percorso religioso interiore.

                Le figure femminili affrescate nel  soffitto incarnano l’ideale di bellezza del XIV secolo: bionde, dalla pelle chiara, il naso lungo e sottile, la bocca fine, il seno quasi inesistente. Indossano però vesti più classiche e quindi idealmente atemporali.

Le aureole sono di tre tipi: quella di Cristo è circolare, quale simbolo della perfezione e dell’eternità. Il nimbo delle Virtù, secondo un codice iconografico sempre ripetuto, è invece poligonale: alcune aureole sono quadrate perché, secondo i significati simbolici attribuiti alle figure geometriche, sono più vicine all’esistenza umana e temporale; altre  - come le aureole della Forza e della Giustizia - sono di forma ottagona,

forma che sta fra il cerchio ed il quadrato per indicare probabilmente uno stato di perfezione più avanzata rispetto alle prime. Forza e Giustizia sono le due Virtù in un certo qual modo privilegiate, perché a queste Virtù la Madre Badessa si doveva particolarmente conformare per il buon governo del suo monastero. A questo proposito si noti  che la Virtù della Giustizia è coronata e indossa un mantello regale rivestito d’ermellino, perché essa è per eccellenza la Virtù di chi governa.

LA  CROCIFISSIONE

 fig.20

Al centro della parete principale vediamo ancor oggi un affresco (ora staccato) che, proprio come una pala, sormontava un altare la cui presenza è documentata nelle carte d’archivio: si tratta della Crocifissione (figg.7 e 20) di Niccolò di Pietro Gerini, artista che morì a Firenze nel 1414. Nel fregio al di sotto del dipinto nel 1919 fu scoperta, come ho accennato, nel 1919 la scritta che qui riporto. Essa confermò l’ipotesi sull’attribuzione dell’affresco, formulata dal Sirén già nel 1904:

ANNO  DOMINI  MCCCLXXXVII ……E  ADDI  SEI  DI  [M]ARZO

NICCHOLAUS  PETRI  DE  [F]LORENTIA  DEPINSIT [sic]

Le crocifissioni trecentesche furono caratterizzate dai seguenti tratti  iconografici: l’introduzione di personaggi simbolici, la presenza di alcuni elementi visivi e narrativi derivati anche dai Vangeli apocrifi, Cristo reso quale vittima sacrificale che redime l’umanità, le attitudini dei personaggi intorno alla croce che risentono dei sacri misteri e dei drammi religiosi che si rappresentavano in chiesa, sul sagrato, nelle piazze.

Personaggi di rito

Cristo (a), Ostia vivente, esempio al mondo di umiliazione e dolore, le cui ferite non versano sangue in modo realistico, i cui occhi chiusi (mentre le precedenti generazioni di pittori lo rappresentavano con gli occhi spalancati) non sono tali per i patimenti subiti, ma per parlare all’anima del fedele e per commuoverla.

Sul Suo capo il nimbo e la corona di spine (quest’ultima comincia a comparire dal XII secolo).

E’ qui raffigurato nell’attimo in cui è appena spirato e lascia la Madre sprofondata in un doloroso deliquio. Giovanni  medita mestamente sul proprio destino di “secondo figlio” della Madonna. La Maddalena fissa sul suo Rabbi un ultimo sguardo d’addio, quasi non volesse staccarsene per riprenderlo, di nuovo e per prima, dopo la Resurrezione. Gli Angeli sono nell’atto di raccogliere sangue ed acqua sgorganti ancora caldi dalle sante ferite. Giuseppe d’Arimatèa è con le mani giunte in preghiera e sta per ricevere dagli spiriti in volo il Santo Graal, colmo del divino sangue. 

 La Madonna (b), alla destra di Cristo, sorretta dalle pie donne mentre sviene per il dolore, sembra risentire dell’atteggiamento teatrale dell’ultima scena di un dramma sacro.

Ricorda la descrizione apocrifa degli Acta Pilati e i versi della Lauda di Iacopone da Todi (1306):

“Figlio, questo non dire:

voglio teco morire;

non me voglio partire

più che mo m’esce el fiato”.

Giovanni ( c) apostolo sta dalla parte opposta al gruppo delle Marie per indicare che egli fu l’unico uomo a non abbandonare Cristo e a seguirLo fino alla croce. L’apostolo mantiene l’atteggiamento raccolto di un dolore composto.

La Maddalena (d) è ai piedi della Croce mentre versa dolci lacrime di pentimento e di dolore. In lei scorgiamo l’umanità peccatrice che si stringe al Salvatore in uno slancio d’amore e riconoscenza per il perdono ricevuto.

Personaggi simbolici e personaggi apocrifi

Da una parte e dall’altra di Cristo, due figure simbolicamente divise dalla croce come fu diviso simbolicamente il velo del Tempio nel momento in cui spirò: sono i due personaggi che incarnano la giovane Chiesa nascente e la vecchia Sinagoga.

Personaggi simbolici, che raffigurano, come vedremo, la Chiesa (i) e la Sinagoga (h) li ritroviamo oltre che nelle crocifissioni, in certe raffigurazioni del Giudizio finale e rappresentano queste due Istituzioni e al tempo stesso il popolo degli eletti e quello dei reprobi. Essi fanno riferimento al Vangelo di Matteo (Mt.2,51) in cui si dice che quando Gesù spirò si squarciò in due parti il velo del Tempio e questa lacerazione simboleggiò la fine del vecchio regno della Sinagoga (qui individuabile nel vecchio sacerdote vestito di giallo, colore infamante che nel Medioevo veniva fatto portare agli Ebrei come loro tratto distintivo). La personificazione di queste due Istituzioni è documentata a partire dall’arte carolingia.

Altrove, alcuni pittori, preferiscono rappresentare  il Sole e la Luna con il medesimo significato simbolico delle due chiese, ma rapportandosi ad un'altra pericope del Vangelo di Matteo (Mt.27,45  e 15,33) e di Luca  (Lc.23,44) in cui si afferma che quando Cristo spirò si oscurò il sole e le tenebre coprirono tutta la terra; eclissi che richiama la profezia di Amos (Am.8,9).

Gli Angeli in volo simboleggiano il lutto del Cielo e raccolgono il sangue divino: secondo la leggenda Giuseppe d’Arimatèa (e) (l’uomo con la barba, dietro le pie donne) raccoglierà quel prezioso sangue nel Santo Graal. In altri dipinti coevi è  la Chiesa stessa, o il Patriarca Adamo, a ricevere il Graal dalle mani degli Angeli.

         Il tema, ricorrente nel XIV secolo, è derivato dalla credenza negli angeli psicopompi che avvolgono in una tovaglia immacolata l’anima di chi è morto nella fede. Il loro numero è variabile. Spesso, come in questo affresco, sono raffigurati in atteggiamento di grande mestizia e dolore.

Il cranio di Adamo era sicuramente rappresentato anche qui, sul Golgota e alla base della Croce, ma deve essere stato scialbato o raschiato o non più “ricostruito” dai primi restauratori (già in una vecchia foto risalente ai primi del secolo scorso, il cranio e l’effusio sanguinis che su di esso si riversava, risultano scomparsi e il bianco occupa queste zone prima dipinte, lasciando lacune altrimenti ingiustificate. E’ ancora visibile quello spazio pittorico riservato al cranio posto ai piedi della Maddalena.

         Tutti e quattro gli Evangelisti (Matteo, 27,34 ; Marco 15,62 ; Luca 23,33 ; Giovanni 19,17) ricordano che la collina del Golgota sulla quale Gesù fu crocifisso significava in aramaico “cranio”. Questa testimonianza si trasformò col passare dei secoli in una leggenda che immaginava sotto la croce del “nuovo Adamo” il luogo in cui fu seppellito il vecchio Adamo biblico. Il suo cranio sarebbe  ritornato alla luce dopo  millenni, nel momento in cui il Salvatore rese l’anima a Dio e si aprirono i sepolcri

( Matteo 27,52 ).

Stèphaton e/o Longino. Solo il Vangelo di Giovanni (19,28-37) parla del porta-lancia Longino (f) (senza peraltro dargli un nome), che trafigge Gesù per verificare se egli fosse davvero morto, e parla anche di un altro soldato (g), il quale gli porse in cima ad una canna d’issòpo una spugna imbevuta d’aceto (“aceto potatus, lancea perforatus”). I due gesti giustificavano il compimento della Profezia scritta nel Salmo 69,22. Longino si conquistò il titolo di santo e venne raffigurato aureolato a partire dall’XI secolo perché, al momento della morte di Cristo, si sarebbe riscattato con la frase “Costui era veramente il Figlio di Dio” compiendo un atto di fede.

Ma allo stesso tempo crebbe un’altra tradizione derivata dall’Evangelario apocrifo di Rabùla  in cui si dice che Gesù era ancora vivo quando fu trafitto. Essa ha contribuito a sviluppare la nascita di un nuovo personaggio, chiamato Stèphaton (una sorta di doppio di Longino, qui raffigurato all’estrema destra di chi guarda l’affresco), personaggio armato, privo d’aureola, da identificarsi o con colui che “finì Cristo” con un colpo di lancia oppure con colui che gli porse la spugna imbevuta di aceto. Le tradizioni si incrociano e non sono sempre chiare, ma Stèphaton resta pur sempre raffigurato come un “doppio” di Longino.

 LE  VIRTU’  TEOLOGALI  E  CARDINALI : continuano nella 2^ parte.

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                                               LEGENDA  DELLE  IMMAGINI

fig.1: la Sala Capitolare

fig.2 e fig.3:  sotto la Crocifissione la scritta in caratteri gotici reca la data e il nome

                     dell’artista trecentesco Niccolò di Pietro Gerini.

fig.4: il ‘pronao’ a tre arcate, tamponato nel 1615 dal Priore Santi Assettati.

fig.5: particolare di una decorazione a trompe-l’oeil fatta dal pittore Agnolo Gori nel

          1665.

fig.6: affresco alla parete nord, di Cosimo Ulivelli, eseguito nel 1665 e raffigurante

         Santa Felicita con i sette figli e l’Arcangelo Raffaello.

fig7: alla parete est la Crocifissione di Niccolò di Pietro Gerini (1387).

fig.8: alla parete est Cristo ortolano con la Maddalena di Cosimo Ulivelli (1665).

fig.9: alla parete est Compianto sul Cristo morto di Cosimo Ulivelli (1665).

fig.10: alla parete sud San Lorenzo e San Giovanni Gualberto di Cosimo Ulivelli

           (1665).

fig.11: alla parete sud La Beata Berta e il Beato Gualdo da Fiesole di Cosimo Ulivelli

           (1665).

fig.12: pianta dei primi interventi eseguiti nel Capitolo a seguito della Soppressione del

           Monastero.

fig.13: il progetto della cancellata che fu posta in opera intorno al 1820 fra i due pilastri

           della Sala Capitolare (il disegno di tale progetto non ne reca la firma ma con ogni

           probabilità è  di Gaetano Boccini).

fig.14: così si presentava l’esterno della parete ovest del Capitolo intorno al 1820.

fig.15: frammento d’affresco a finto marmo eseguito nel 1387.

fig.16: frammento d’affresco trecentesco raffigurante probabilmente un Santo

           anacoreta.

fig.17: frammento d’affresco trecentesco raffigurante una rondine posata in trompe-

           l’oeil su una finta trabeazione (1387).

figg.18 e 19: due profeti attribuiti a Niccolò di Pietro Gerini e forse distaccati dalla Sala

           Capitolare.

fig.20: legenda dei personaggi raffigurati da Niccolò di Pietro Gerini nella scena della Crocifissione

(1387).

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BREVE ILLUSTRAZIONE 
DELLA PATRONA DELLA NOSTRA CHIESA

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