UN PERCORSO SACRO NEL MONASTERO DI S. FELICITA

Gli AFFRESCHI DEL CAPITOLO

La pagina è a cura di M. Cristina FRANCOIS-LOMBARDI

Conservatrice dell’Archivio Storico Parrocchiale di S. Felicita

 fig.1:  la Sala del Capitolo detta dalle monache di Santa Felicita “Cappellina” o “Cappella delle Reliquie” in occasione dell’esposizione di queste.

BREVE STORIA del MONASTERO di SANTA FELICITA
e della sua SALA CAPITOLARE

 

 

fig.2

 

 

fig.3 

 

La scritta con la datazione 1387 e il nome dell’artista emersero nel 1919 a seguito di un restauro (figg.2 e 3). La quarta parete, ovvero il lato occidentale della Sala coi tre archi che si affacciavano sul chiostro, rimase aperta fino al 1615: in quell’anno fu murato anche questo lato del portico e venne a crearsi così una sorta di pronao chiuso verso l’esterno (fig.4).

 

 

 fig.4

 

L’intervento, voluto dal Priore Santi Assettati, permise di ampliare l’Aula Capitolare che era divenuta troppo esigua per il grande aumento di vestizioni verificatosi in quegli anni. Alcuni decenni dopo, nel 1665, furono dipinti da Cosimo Ulivelli e Agnolo Gori, affreschi a tempera che ricoprirono quelli parietali di Niccolò di Pietro Gerini. Dalle carte d’archivio apprendiamo che fu  Suora  Maria Laudomia Rossi ad assumersi le spese  per il  riassetto seicentesco del Capitolo mentre la responsabilità dei lavori venne affidata all’allora curato Padre Maria Filippini. Naturalmente il ruolo  direttivo fu, come sempre, assunto dalla Madre Badessa che, all’epoca degli interventi, era Suor Eletta di Francesco Cantucci. Essa propose questi lavori in quanto le pitture originali erano ormai “scalcinate e guaste”.

Il pittore Gori affrescò solo le parti in trompe-l’oeil architettonico (fig.5) mentre l’Ulivelli si occupò delle storie.

 

 

 fig.5

 

 

 

fig.6

 

Entrando dalla porta di accesso attuale, partendo da mano sinistra sono ancora oggi visibili nella parete nord Santa Felicita (fig.6) in abito vedovile con alle spalle sette palme simbolo dei sette figli martiri; vicino all’angolo della parete l’Arcangiolo Raffaello (fig.6). L’Arcangelo qui in abito di viandante, è protettore delle nostre monache a partire dal 1424, anno in cui fece alcune apparizioni nel monastero. La parete est, che al centro ha conservato la Crocifissione (fig.7) del

 

 

 

fig.7

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(2)   La dott.ssa Chiara Piccinini, nel suo interessante studio dedicato ai capitelli del Due e Trecento, ha permesso di risalire dalla datazione dei capitelli “a foglie lisce” (non oltre il 1340) alla datazione del chiostro stesso.

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Gerini, presenta a sinistra un’immagine di Cristo ortolano con la Maddalena (fig.8) e a destra un Compianto sul Cristo morto (fig.9).

 

 

 fig.8

 

 

fig.9 

 

Nella parete sud sono raffigurati: San Lorenzo in onore della Badessa Suor  Lorenza de’ Mozzi che commissionò la costruzione del Capitolo, e il Santo Giovanni Gualberto (fig.10), dell’Ordine Benedettino Vallombrosano; infine la Beata Berta  (monaca in S. Felicita tra l’XI e il XII secolo) col Vescovo Beato Gualdo da Fiesole (fig.11), che le affiderà il monastero di Cavriglia.

 

 

 fig.10

 

 

fig.11

 

Mutando il gusto anche questi affreschi seicenteschi furono scialbati nel 1722 in occasione degli interventi di risanamento che si erano resi necessari per l’umido. In un documento dell’Archivio di Stato di Firenze si legge infatti: “Si fa ricordo come la Madre Superiora Suora Maria Caterina del Beccuto, considerando da molto tempo come la Cappella da noi detta il Capitolo, per la sua Antichità renda il Pavimento fatto di smalto tutto già guasto con alcune lapidi di pietra tutte rotte essendoci sotto sepolture, si rendeva dico tant’umido che impediva il potervisi trattenere senza danni, dopo lunghi, e ben ponderati riflessi prese resulu[zione] con le debite permissioni d’ammattonarlo, con sua spesa, e d’altre religiose, che d’elezione propria s’offersero a questa contribuire; si fece adunque sopra lo smalto un’ottavo di letto, o si voglia dire vespaio per difenderlo maggiormente dallo umido, e per raggiustarlo alla moderna si prese ottangoli di Signa, ed ambrogette di Pontormo/…/. Si dette principio il di 12 Aprile 1722 e l’Ammattonato fu terminato il di 6 Maggio susseguente per questo spazio di tempo si messero alcune tende che circondassero in forma di Cappella il Confessionaio per difesa del sole, e suggezione, che / apportato avrebbero i li appresso impiegati Manifattori, in congiuntura di giorni di riconciliazione; alla Santa Comunione perciò con la diligente attenzione della Madre Sagrestana, di sempre il tutto raggiustare, ed accomodare si potette stare sempre in capitolo secondo il consueto. In tal congiuntura si stimò bene rifare tutto l’Altare del Crocifisso, con rindorare tutte le diademe delle Sante immagini; si fece marmeggiare lo stipite attorno ad essa finestrella della Santa Comunione, con altri e vari aggiustamenti, per il tutto render più decoroso/…/”. Il pavimento attuale, realizzato a mattonelle ottagone dopo l’alluvione del 1966, riproduce quello settecentesco ad “ambrogette ottangole”, mentre risalenti a epoche precedenti si conservano ancora la lapide marmorea, la scacchiera bicroma posta al centro del pavimento e, sotto la loggia, i medaglioni con disegno quadrilobato all’interno.

Con la soppressione del monastero il Capitolo subì alcune prime trasformazioni documentate da alcuni disegni (fig.12), riconducibili al 1820 circa: in questa occasione vennero rifatti i due pilastri esagonali con l’aggiunta, fra gli intercolumni, di una cancellata di ferro oggi non più in situ (fig.13), al finestrone centrale prospiciente il chiostro fu fatta una vetrata secondo un gusto storicistico (fig.14).

 

 

fig.12 

 

 

 

 fig.13

  

 

fig.14

 

Più tardi, nel 1849, il pittore Gaetano Bianchi restaurò tutte le pitture gotiche e decorò la stanzetta attigua al Capitolo con volticciole a cielo stellato per imitare quelle della stessa Sala Capitolare. Più recentemente, tra il 1985 e il 1987, furono effettuati saggi di pulitura con asporto della scialbatura alle pareti del Capitolo. Negli anni ’90, del secolo scorso, la Scuola di restauro di Palazzo Spinelli intervenne a due riprese sugli affreschi parietali: prima sulla Crocifissione del Gerini, poi sulle tempere seicentesche dell’Ulivelli e del Gori. Emersero in quella occasione alcuni frammenti di affreschi geriniani: specchi di finti marmi (fig.15) nella parete nord ed un santo anacoreta (fig.16) la cui figura è quasi completamente perduta. Sempre in questo tratto di parete, in alto, all’incontro col soffitto, fu dipinta dal Gerini una piccola rondine (fig.17), quale delicata allusione a San Benedetto, fondatore dell’Ordine di questo monastero.

 

 

fig.15

 

 

fig.16

 

 

fig.17:

 

Ciò che oggi vediamo nel complesso  ci è stato restituito da una serie di restauri di recupero di cui è stato dato conto nel Convegno tenutosi a Bressanone nel luglio del 2005.

Gli Atti sono consultabili nel sito:

 

 

www.imtlucca.name/_documents/publications/publication40HYW8G_brixen_2005.pdf-.

 

Nei conventi e nei monasteri l’edificio del Capitolo fu così denominato in quanto l’abate, per i conventi maschili, e la badessa, per i monasteri femminili, chiamavano appunto “a capitolo” i religiosi, facendo precedere la riunione da una lettura tratta dai capitoli della Regola monastica a cui essi appartenevano.

Nel Capitolo di Santa Felicita le monache si riunivano per prendere decisioni, per pregare, per cantare, per comunicare con la chiesa tramite la “ruota”, per ricevere la Comunione attraverso la “bucolina”, per confessarsi da dietro il “gratino”e per celebrare “la Sacra” di S. Felicita e quella di San Benedetto: in questa occasione ne esponevano le relative reliquie custodite nel Capitolo medesimo insieme a quelle di altri santi. Sempre nel Capitolo del nostro monastero si seppellivano le monache fino a quando nel 1722, a causa del citato rifacimento del pavimento per infiltrazioni d’acqua, si decise la traslazione delle sepolture in chiesa.

Con la soppressione degli enti e istituti religiosi le porte del nostro monastero furono chiuse l’11 ottobre 1810; gli ambienti conventuali di S. Felicita vennero così laicizzati e subirono  notevoli trasformazioni: il Capitolo conservò aula e “pronao”, ma gli furono creati intorno altri locali e aggiunte superfetazioni di cui l’Archivio Storico Parrocchiale conserva la documentazione; tra questi ambienti c’è una sorta di piccola sagrestia che, costruita dopo la soppressione del monastero, veniva usata per “ristorare i Prelati in visita a Santa Felicita”.

 

  

IL  SOFFITTO  del  CAPITOLO  di  SANTA  FELICITA

 

 

Nel Trecento le monache benedettine del monastero di clausura di Santa Felicita accedevano al Capitolo dalla parte del chiostro attuale; infatti la parete ovest della Sala Capitolare non esisteva essendo stata fatta innalzare, come si è detto, dal Priore Santi Assettati solo nel 1615. Dunque da questo lato, a portico, le suore accedevano al loro Capitolo per ritrovarsi, parlare, celebrare i momenti più importanti della loro vita claustrale (3) e ricevere la Comunione attraverso le grate di  una “bucolina” che si apriva nella parete nord della sala capitolare. Oggi questa finestrina non esiste più perché chiusa al momento della soppressione del monastero. Sarebbe possibile rintracciarla sotto lo specchio en trompe-l’oeil dipinto dal pittore Agnolo Gori.

         Le monache, entrando in Capitolo dall’odierno cortile, levavano lo sguardo alla piccola volta a crociera e incontravano dapprima l’immagine di quattro profeti. Anche se i resti di questi affreschi non sono oggi più leggibili, possiamo pensare che vi fossero rappresentati fra i quattro profeti almeno i tre che preannunciarono i più importanti momenti della vita di Gesù e cioè, Isaia, Daniele ed Ezechiele. Nei piccoli spazi parietali ai lati dei due pilastri ottagoni del “pronao” ci sono pervenuti frammenti di altre due figure maschili non ben identificabili; con ogni probabilità, due dei citati profeti sono riconducibili a quelli staccati e poi riportati su tavola lignea nel XIX secolo, oggi  conservati in una stanza della canonica (figg.18 e 19).

 

 

 fig.18

 

 

 

fig.19

 

Le suore, passando oltre i due pilastri, entravano poi nell’Aula vera e propria dove, sempre tenendo rivolto lo sguardo verso l’alto, incontravano lo sguardo di Cristo nell’atto di benedire con la destra e tenere con la sinistra il Vangelo. La raffigurazione del Cristo Verbo (“Verbo” in quanto tiene e mostra l’Evangelium) introduceva ai sette tondi con le Virtù teologali e cardinali. Infine, sulla parete di fondo, lo sguardo delle monache si posava sull’immagine del grande mistero della fede: la Crocifissione di Cristo posta al di sopra dell’altare centrale (4) sul quale si operava il miracolo della Transustanziazione.

 

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(3) Le monache potevano invece seguire la Messa da dietro le grate di due coretti, uno seicentesco, posto centralmente sopra il balcone granducale nella controfacciata della chiesa e l’altro, trecentesco, prospiciente il braccio destro del transetto e collegato all’ambiente detto “Coro antico delle monache”.

(4) Oltre l’altare centrale (con la predellina dei Maccabei dipinta da Neri di Bicci proprio sotto la Crocifissione del Gerini) altri due altari laterali sono documentati dalle carte d’Archivio: uno dedicato a San Benedetto e l’altro a Santa Felicita.

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Nel soffitto la posizione principale è riservata alla Fede che fa da tramite fra la Crocifissione del fondo e il Cristo-Verbo del soffitto; come accennato, dietro il Cristo-

Verbo i quattro tondi con i profeti facevano parte di un programma iconografico ben preciso: erano essi ad annunciare in prolessi la realizzazione della grande Promessa veterotestamentaria, la venuta di Cristo.

Attraverso questa serie di immagini  si voleva dire che con la Parola di Gesù e con il sostegno delle  tre Virtù Teologali e  delle quattro Virtù Cardinali, il cristiano può raggiungere la più importante delle Virtù: la Fede (per questo al centro) che gli

permetterà di credere nel più importante dei Misteri, la Transustanziazione (il sacrificio del Corpo e Sangue di Cristo, raffigurato in croce sulla parete al centro).

Il blù-azzurrite del soffitto è caduto lasciando riaffiorare il fondo color “morellone”. Purtroppo il colore delle ali delle Virtù oggi non è più decifrabile. Per avere un’idea del blù del soffitto occorre osservare le tracce di questo colore che si sono conservate in alcune parti della veste della Madonna nella Crocifissione, nonché il soffitto del piccolo locale risalente al 1816 e attiguo al Capitolo nel quale Gaetano Bianchi cercò, riproducendo un cielo stellato, di  darcene un’idea.

         Le Virtù, come pure la scena della Crocifissione, sembrano derivare da esempi di teatro religioso: i cosiddetti “Misteri”. Le ali ricordano quelle posticce realizzate per le Sacre Rappresentazioni. Gli attributi, come il cuore per la Carità, il serpente per la Prudenza, la clava per la Fortezza sembrano riprodurre anch’essi altrettanti “oggetti di scena”. Le ali, da un punto di vista teologico, simboleggiano la medesima funzione protettiva delle ali dell’Angelo Custode: infatti le Virtù accompagnano il cristiano nel suo cammino verso la Fede. Quest’ultima è invece raffigurata priva di ali, perché impersona il punto di arrivo del percorso religioso interiore.

                Le figure femminili affrescate nel  soffitto incarnano l’ideale di bellezza del XIV secolo: bionde, dalla pelle chiara, il naso lungo e sottile, la bocca fine, il seno quasi inesistente. Indossano però vesti più classiche e quindi idealmente atemporali.

Le aureole sono di tre tipi: quella di Cristo è circolare, quale simbolo della perfezione e dell’eternità. Il nimbo delle Virtù, secondo un codice iconografico sempre ripetuto, è invece poligonale: alcune aureole sono quadrate perché, secondo i significati simbolici attribuiti alle figure geometriche, sono più vicine all’esistenza umana e temporale; altre  - come le aureole della Forza e della Giustizia - sono di forma ottagona,

forma che sta fra il cerchio ed il quadrato per indicare probabilmente uno stato di perfezione più avanzata rispetto alle prime. Forza e Giustizia sono le due Virtù in un certo qual modo privilegiate, perché a queste Virtù la Madre Badessa si doveva particolarmente conformare per il buon governo del suo monastero. A questo proposito si noti  che la Virtù della Giustizia è coronata e indossa un mantello regale rivestito d’ermellino, perché essa è per eccellenza la Virtù di chi governa.

 

 

LA  CROCIFISSIONE

 

 fig.20

Al centro della parete principale vediamo ancor oggi un affresco (ora staccato) che, proprio come una pala, sormontava un altare la cui presenza è documentata nelle carte d’archivio: si tratta della Crocifissione (figg.7 e 20) di Niccolò di Pietro Gerini, artista che morì a Firenze nel 1414. Nel fregio al di sotto del dipinto nel 1919 fu scoperta, come ho accennato, nel 1919 la scritta che qui riporto. Essa confermò l’ipotesi sull’attribuzione dell’affresco, formulata dal Sirén già nel 1904:

 

ANNO  DOMINI  MCCCLXXXVII ……E  ADDI  SEI  DI  [M]ARZO

 

NICCHOLAUS  PETRI  DE  [F]LORENTIA  DEPINSIT [sic]

 

 

Le crocifissioni trecentesche furono caratterizzate dai seguenti tratti  iconografici: l’introduzione di personaggi simbolici, la presenza di alcuni elementi visivi e narrativi derivati anche dai Vangeli apocrifi, Cristo reso quale vittima sacrificale che redime l’umanità, le attitudini dei personaggi intorno alla croce che risentono dei sacri misteri e dei drammi religiosi che si rappresentavano in chiesa, sul sagrato, nelle piazze.

        

 

Personaggi di rito

 

Cristo (a), Ostia vivente, esempio al mondo di umiliazione e dolore, le cui ferite non versano sangue in modo realistico, i cui occhi chiusi (mentre le precedenti generazioni di pittori lo rappresentavano con gli occhi spalancati) non sono tali per i patimenti subiti, ma per parlare all’anima del fedele e per commuoverla.

Sul Suo capo il nimbo e la corona di spine (quest’ultima comincia a comparire dal XII secolo).

E’ qui raffigurato nell’attimo in cui è appena spirato e lascia la Madre sprofondata in un doloroso deliquio. Giovanni  medita mestamente sul proprio destino di “secondo figlio” della Madonna. La Maddalena fissa sul suo Rabbi un ultimo sguardo d’addio, quasi non volesse staccarsene per riprenderlo, di nuovo e per prima, dopo la Resurrezione. Gli Angeli sono nell’atto di raccogliere sangue ed acqua sgorganti ancora caldi dalle sante ferite. Giuseppe d’Arimatèa è con le mani giunte in preghiera e sta per ricevere dagli spiriti in volo il Santo Graal, colmo del divino sangue. 

 

 La Madonna (b), alla destra di Cristo, sorretta dalle pie donne mentre sviene per il dolore, sembra risentire dell’atteggiamento teatrale dell’ultima scena di un dramma sacro.

Ricorda la descrizione apocrifa degli Acta Pilati e i versi della Lauda di Iacopone da Todi (1306):

“Figlio, questo non dire:

voglio teco morire;

non me voglio partire

più che mo m’esce el fiato”.

 

Giovanni ( c) apostolo sta dalla parte opposta al gruppo delle Marie per indicare che egli fu l’unico uomo a non abbandonare Cristo e a seguirLo fino alla croce. L’apostolo mantiene l’atteggiamento raccolto di un dolore composto.

 

La Maddalena (d) è ai piedi della Croce mentre versa dolci lacrime di pentimento e di dolore. In lei scorgiamo l’umanità peccatrice che si stringe al Salvatore in uno slancio d’amore e riconoscenza per il perdono ricevuto.

 

 

Personaggi simbolici e personaggi apocrifi

 

Da una parte e dall’altra di Cristo, due figure simbolicamente divise dalla croce come fu diviso simbolicamente il velo del Tempio nel momento in cui spirò: sono i due personaggi che incarnano la giovane Chiesa nascente e la vecchia Sinagoga.

Personaggi simbolici, che raffigurano, come vedremo, la Chiesa (i) e la Sinagoga (h) li ritroviamo oltre che nelle crocifissioni, in certe raffigurazioni del Giudizio finale e rappresentano queste due Istituzioni e al tempo stesso il popolo degli eletti e quello dei reprobi. Essi fanno riferimento al Vangelo di Matteo (Mt.2,51) in cui si dice che quando Gesù spirò si squarciò in due parti il velo del Tempio e questa lacerazione simboleggiò la fine del vecchio regno della Sinagoga (qui individuabile nel vecchio sacerdote vestito di giallo, colore infamante che nel Medioevo veniva fatto portare agli Ebrei come loro tratto distintivo). La personificazione di queste due Istituzioni è documentata a partire dall’arte carolingia.

Altrove, alcuni pittori, preferiscono rappresentare  il Sole e la Luna con il medesimo significato simbolico delle due chiese, ma rapportandosi ad un'altra pericope del Vangelo di Matteo (Mt.27,45  e 15,33) e di Luca  (Lc.23,44) in cui si afferma che quando Cristo spirò si oscurò il sole e le tenebre coprirono tutta la terra; eclissi che richiama la profezia di Amos (Am.8,9).

 

Gli Angeli in volo simboleggiano il lutto del Cielo e raccolgono il sangue divino: secondo la leggenda Giuseppe d’Arimatèa (e) (l’uomo con la barba, dietro le pie donne) raccoglierà quel prezioso sangue nel Santo Graal. In altri dipinti coevi è  la Chiesa stessa, o il Patriarca Adamo, a ricevere il Graal dalle mani degli Angeli.

         Il tema, ricorrente nel XIV secolo, è derivato dalla credenza negli angeli psicopompi che avvolgono in una tovaglia immacolata l’anima di chi è morto nella fede. Il loro numero è variabile. Spesso, come in questo affresco, sono raffigurati in atteggiamento di grande mestizia e dolore.

 

Il cranio di Adamo era sicuramente rappresentato anche qui, sul Golgota e alla base della Croce, ma deve essere stato scialbato o raschiato o non più “ricostruito” dai primi restauratori (già in una vecchia foto risalente ai primi del secolo scorso, il cranio e l’effusio sanguinis che su di esso si riversava, risultano scomparsi e il bianco occupa queste zone prima dipinte, lasciando lacune altrimenti ingiustificate. E’ ancora visibile quello spazio pittorico riservato al cranio posto ai piedi della Maddalena.

         Tutti e quattro gli Evangelisti (Matteo, 27,34 ; Marco 15,62 ; Luca 23,33 ; Giovanni 19,17) ricordano che la collina del Golgota sulla quale Gesù fu crocifisso significava in aramaico “cranio”. Questa testimonianza si trasformò col passare dei secoli in una leggenda che immaginava sotto la croce del “nuovo Adamo” il luogo in cui fu seppellito il vecchio Adamo biblico. Il suo cranio sarebbe  ritornato alla luce dopo  millenni, nel momento in cui il Salvatore rese l’anima a Dio e si aprirono i sepolcri

( Matteo 27,52 ).

 

Stèphaton e/o Longino. Solo il Vangelo di Giovanni (19,28-37) parla del porta-lancia Longino (f) (senza peraltro dargli un nome), che trafigge Gesù per verificare se egli fosse davvero morto, e parla anche di un altro soldato (g), il quale gli porse in cima ad una canna d’issòpo una spugna imbevuta d’aceto (“aceto potatus, lancea perforatus”). I due gesti giustificavano il compimento della Profezia scritta nel Salmo 69,22. Longino si conquistò il titolo di santo e venne raffigurato aureolato a partire dall’XI secolo perché, al momento della morte di Cristo, si sarebbe riscattato con la frase “Costui era veramente il Figlio di Dio” compiendo un atto di fede.

Ma allo stesso tempo crebbe un’altra tradizione derivata dall’Evangelario apocrifo di Rabùla  in cui si dice che Gesù era ancora vivo quando fu trafitto. Essa ha contribuito a sviluppare la nascita di un nuovo personaggio, chiamato Stèphaton (una sorta di doppio di Longino, qui raffigurato all’estrema destra di chi guarda l’affresco), personaggio armato, privo d’aureola, da identificarsi o con colui che “finì Cristo” con un colpo di lancia oppure con colui che gli porse la spugna imbevuta di aceto. Le tradizioni si incrociano e non sono sempre chiare, ma Stèphaton resta pur sempre raffigurato come un “doppio” di Longino.

  

 

 LE  VIRTU’  TEOLOGALI  E  CARDINALI : continuano nella 2^ parte.

 

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                                               LEGENDA  DELLE  IMMAGINI

 

 

fig.1: la Sala Capitolare

 

fig.2 e fig.3:  sotto la Crocifissione la scritta in caratteri gotici reca la data e il nome

                     dell’artista trecentesco Niccolò di Pietro Gerini.

 

fig.4: il ‘pronao’ a tre arcate, tamponato nel 1615 dal Priore Santi Assettati.

 

fig.5: particolare di una decorazione a trompe-l’oeil fatta dal pittore Agnolo Gori nel

          1665.

 

fig.6: affresco alla parete nord, di Cosimo Ulivelli, eseguito nel 1665 e raffigurante

         Santa Felicita con i sette figli e l’Arcangelo Raffaello.

 

fig7: alla parete est la Crocifissione di Niccolò di Pietro Gerini (1387).

 

fig.8: alla parete est Cristo ortolano con la Maddalena di Cosimo Ulivelli (1665).

 

fig.9: alla parete est Compianto sul Cristo morto di Cosimo Ulivelli (1665).

 

fig.10: alla parete sud San Lorenzo e San Giovanni Gualberto di Cosimo Ulivelli

           (1665).

 

fig.11: alla parete sud La Beata Berta e il Beato Gualdo da Fiesole di Cosimo Ulivelli

           (1665).

 

fig.12: pianta dei primi interventi eseguiti nel Capitolo a seguito della Soppressione del

           Monastero.

 

fig.13: il progetto della cancellata che fu posta in opera intorno al 1820 fra i due pilastri

           della Sala Capitolare (il disegno di tale progetto non ne reca la firma ma con ogni

           probabilità è  di Gaetano Boccini).

 

fig.14: così si presentava l’esterno della parete ovest del Capitolo intorno al 1820.

 

fig.15: frammento d’affresco a finto marmo eseguito nel 1387.

 

fig.16: frammento d’affresco trecentesco raffigurante probabilmente un Santo

           anacoreta.

 

fig.17: frammento d’affresco trecentesco raffigurante una rondine posata in trompe-

           l’oeil su una finta trabeazione (1387).

 

figg.18 e 19: due profeti attribuiti a Niccolò di Pietro Gerini e forse distaccati dalla Sala

           Capitolare.

 

fig.20: legenda dei personaggi raffigurati da Niccolò di Pietro Gerini nella scena della Crocifissione

(1387).

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